劳绩与诗意：来自沉默底层的非凡小人物

文 / 秦晓宇（《我的诗篇》导演）

参加《我的诗篇》映后交流，经常有观众问我：“为什么选择这六位工人诗人进行拍摄？”这就是纪录片的魅力，人们绝不会只欣赏影片本身，而不去联系和追问它所指向的现实世界。

不过，这个貌似简单的问题并不好回答。我是个诗人，吴飞跃虽然在电视台做了十年编导，却也是第一次拍电影，我们俩就这样踏上了一段不无冒险的旅程。

但话说回来，无论是改革四十年的中国，还是跌宕于这一社会历史命运的工人，抑或是把镜头对准这一群体的我们，谁不是“摸着石头过河”？

在四川大凉山“取经”的摄制团队

启程时，我们没有剧本，也没有很具体的摄制方案，只有一个大致的方向：我们希望主人公既有与众不同的个性，又有泯然众生的典型性。

如此，影片才会把充满个人性的抒情诗，汇聚为一个阶层的史诗，小大由之，这是我们的创作初衷。

1

老井

老井是我们最早确定的拍摄对象。

他是一名国有煤矿井下工人，六零后，从业25年来，干遍了井下各工种。他是大地深处的体验者，一个跟煤炭、矿车、巷道、硬镐、瓦斯、黑暗、亡灵等一切地下事物打交道的人。

他的诗歌就是在神秘危险的煤矿世界不断向下深挖，致力于揭示它那不可褫夺的丰富性。他深知这不仅是他写作的题材，也是其写作的意义、个性与根基所在。他的诗歌让地下一切沉默的事物有了悲悯、朴素的嗓音，让矿工的人生经验有了真正诗意的表达。

2014年8月19号，淮南东方煤矿发生瓦斯爆炸，二十七人死亡，但只抢救出六具遗体，两个月后该矿的井口被政府封闭，其余二十一位死者的遗体永远留在了矿井深处。

老井在出事故的井前

2015年1月我们去淮南拍摄老井时，我请他在这座已然变成废墟的煤矿前朗读他那首《矿难遗址》。老井有点犹豫，但很快就坚定地对我说，为了死去的黑哥们，他决定豁出去读这首诗，不再顾虑什么了。遍地瓦砾。封砌的井口前，有失去主人的旧胶鞋和破碎的安全帽；老井突然跪下来，一边祭洒水酒，一边用低沉的声音朗读这首试图抵达清明寒烟无法斜入之处的挽歌。

不远处，是因采煤导致地面沉降而形成的大面积塌陷塘，湖光山色，芦苇飘蓬，鸟雀翔集，颇有文人画宁静致远的意境。

2

陈年喜

陈年喜1970年除夕夜生于陕西丹凤县一个小山村，从2000年起，做了16年巷道爆破工，走遍了荒山野岭、不毛之地。

年喜这样的诗人，很像古典中国的游民知识分子，离开乡土，外出讨生活，溷迹下层，跌宕于世情百态、江湖风浪。不同于普通游民，他们有种自觉的书写意识；不同于传统士大夫或现代知识分子，他们往往以后者不齿或不为的职业谋生，具有顽强的生命活力。

在写作中，他们不大关心那些抽象玄远的命题，文字也不那么雅驯，但一种天涯沦落人的视角，加上复杂的人生阅历，使他们成为本雅明断言已经灭绝的那种“讲故事的人”，字里行间，有种贯通写作与人生的俗格之美。

年喜的工作是在深山矿洞中打眼、装药、放炮、炸裂。他把在洞穴中处理岩石的工作场景第一次带入了诗歌；这既是大工业时代的经验，又是能唤起人类原始生存场景的经验——我们的祖先就是在山洞中度过漫漫长夜的，周围是黑暗、野兽、寒冷、疾病、死亡，他们一方面通过生产劳动，现实性地应对这一切，同时用文艺的方式象征性地应对这个世界。就此而言，陈年喜的写作回到了文学艺术最原始最纯粹的意义。

陈年喜在矿洞中打钻

年喜没什么别的爱好，在寂寞的大山深处，工作之余就喜欢读书和写诗，他有很多诗都是写给远方的亲人的，真情质朴，感人至深。比如有一首写给儿子的诗：

你清澈的眼波

看穿文字和数字

看穿金刚变形的伎俩

但还看不见那些人间的实景

我想让你绕过书本看看人间

又怕你真的看清

道尽了一个父亲左右为难的舐犊之情。在我看来这首诗也说出了工人诗歌一个总的特点，那就是“绕过书本”，去深刻体验和感悟“人间的实景”。关于年喜的故事，我们将在《我的诗篇》的续篇《炸裂志》中继续讲述。

3

乌鸟鸟

乌鸟鸟1980年出生于广东化州一个贫寒的农村家庭，2003年起在佛山一家薄膜厂当了十年的流水线工人，2014年我们拍摄他的时候，他刚刚失业。后来他送过快递，当过杀猪匠，现在广州一家菜市场卖家禽。

乌鸟鸟在人才市场朗诵诗歌

多年来，他习惯了在自控生产的机器旁写作，把诗写在工作表格的背面，下班回家再修改，他的大部分作品都是这样完成的。2014年他获得了一个诗歌奖，他的颁奖词是我撰写的：

大多数农民工诗人倾向于运用质朴的语言、经验主义的方式来直抒胸臆，在“有诗为证”的意义上揭露惨痛的处境。而乌鸟鸟的写作有别于此。他绝少直接描述生活经历、劳作场景、个人情感、日常思考，而是把这一切隐含在经过变形处理的荒诞夸张的想象与叙述之中。他的《狂想曲》系列，遍布阴郁惊悚的黑色幽默，以及与之相关的震惊笔法，以尤内斯库式的“悲剧性闹剧”，骑乘自由无羁的狂想，去嘲弄击打这个救赎无望的世界……

乌鸟鸟上台领奖时，刚说两句就忘词了，嗫嚅半天，突兀地冒出一句：“我一定会把诗歌继续写下去。”说完他从裤兜里掏出一张皱巴巴的纸，用蹩脚的普通话朗诵他那首狂想气吞万里的《大雪压境狂想曲》。

这首诗最终成为《我的诗篇》的序曲，正如他毛手毛脚剪断刚出生的女儿脐带那一幕，成为了影片的尾声。它们首尾呼应着，传递出同样苍茫的命运感。

4

邬霞

邬霞是六名主人公里唯一的女性，七岁时父母去深圳打工，她成了留守儿童，十四岁时她来到深圳，跟母亲在同一家服装厂打工。

在农民工诗人群体中，女诗人少得可怜，这大概是因为在农村男尊女卑、父权家长制文化背景下成长起来的女性，更怯于表达自身，当她们外出打工时，自然就成为沉默的大多数中最沉默的部分。

邬霞已经勇敢地进行表达了，可写下的诗篇仍有很强的羞怯感，这是女工诗人有别于一般女作家的特点。

偶然进入邬霞的博客，那首《吊带裙》让我眼前一亮。我一下子就被这首诗打动了，与此同时也泛起深深的疑问。邬霞对劳作的抒写中所蕴含的美好，以及她对那个穿上她亲手熨烫的吊带裙的“陌生的姑娘”所怀有的爱意，究竟是真实的还是虚假的？

要知道，农民工诗歌总体上是一种创伤写作，除了表现寒窘劳苦的城市底层生活，他们最经常处理的主题就是在工厂里的异化劳动。

身体长年被厂服束缚

这样的疑问构成了潜在的拍摄动机。我们走进邬霞家中，听她讲述长年被厂服束缚的身体是如何渴望美丽的裙子——只有在夜深人静的宿舍楼厕所窗前，把幽暗的玻璃当成镜子，才能够得到几分钟穿裙子的乐趣。

邬霞还给我们展示了满满一衣柜廉价的吊带裙，都是二十来块钱的地摊货，天凉了还舍不得收起来。邬霞说，正是由于生活中有太多苦难，写作才更要追求美好。

《神曲》里的贝雅特丽齐,接替维吉尔继续引领但丁上升，直到天堂；老歌德也说过，“永恒的女性引导我们上升”。邬霞身上就具有这种美好的升华性力量，而她不是被虚构出的艺术形象，她就生活在深圳，是亿万打工者当中的一员。这就是纪录片的真实之美，也是《吊带裙》背后的故事。

5

吉克阿优

作为一个用汉语写诗的彝族充鸭绒工，吉克阿优比其他打工诗人更多了一种悲愁，在城乡之间、彝汉之间，在古老的民族传统与现代文明之间，他患得患失，进退失据，用他那首《彝年》里的话说，“我谎称自己仍然是彝人，谎称晚辈都已到齐／但愿先祖还在，还认得我们穿过的旧衣”。

农民工的候鸟生活，我们认为有必要重点加以表现，但我们不打算拍春运返乡，已经有一些影片聚焦于此了，我们想另辟蹊径。最终我们决定拍摄吉克阿优回乡过彝年的经历。不像春节，过彝年工厂是不放假的，吉克阿优打工近十年，还是头一次回家过彝年。

彝年风俗

海德格尔说过“诗人的天职是还乡”。而且在他看来，唯有这样的人方可还乡：长久以来一直在他乡流浪，尝尽漫游的艰辛，拥有丰富的阅历，关键是“在异乡已领悟到求索之物的本性”，“现在又归根返本”。吉克阿优就是这样一个还乡者，他在诗中写道：

好些年了，我比一片羽毛更飘荡

从大凉山到嘉兴，我在羽绒服厂填着鸭毛

我被唤作“鸭头”时遗失了那部《指路经》

《指路经》是古彝人为亡者举行祭祀活动时吟诵的一种诗体经典，其内容是指引亡魂返回祖居之地，而不至于迷失方向，类似古埃及《亡灵书》或楚辞《招魂》。吉克阿优是否暗示我们，在嘉兴羽绒服厂打工的他就是个孤魂野鬼，难以真正返回传统彝乡世界？或者，他是否因漂泊无定而难以说出自己的人生踪迹？

6

许立志

许立志生于1990年，广东揭阳市揭东县东寮村人。高中毕业后在广州打过工，2010年开始写诗，2011年初赴深圳，进入富士康公司。

两年后，习惯了流水线作业的许立志写下《流水线上的兵马俑》。和一般的雕塑不同，兵马俑是物化的躯体，也是殉葬品，数量惊人，整齐划一，严阵以待，正如一个专制的工业帝国中处于准军事化高压管理之下的许立志们。

对于工人在生产过程中这种被异化的“诗意”，马克思早有阐论。许立志并非简单地复述这些结论，而是将批判性内置于形式诗学的思考与设计之中。第一句“沿线站着”，“线”当然指流水线，而此诗正是一首细长的、在形状上仿拟了流水线的作品。

兵马俑

因此那些工友的名字不能并排罗列，在“一个萝卜一个坑”的流水线上，他们就是这样一字排开的。当铃声响起，一支劳工大军开始行动，转瞬之间，全球化时代的打工者便回到了古老专制的秦帝国，成为行尸走肉的殉葬品。

这首诗有独特的形式感，但并非纯形式主义的装饰设计，而是服务于甚至必要于表达的需要，建构深层诗意。和当代多数诗人不同，像许立志这样的农民工诗人从来不是在一间高雅的、由各种理论与流派构筑的文学实验室里进行创作；他们的诗，萌生于被现实逼出的灵感。

2014年9月30日下午近两点，许立志从深圳龙华一座大厦的十七层纵身跃下，“在祖国的领土上铺成一首/耻辱的诗”。10月1日0点0分，他预设了定时发送的一条微博“新的一天”，准时发布于他已辞别的这个世界的新的一天。

我们跟警方交涉，拿到了立志跳楼前的监控录像，这是立志最后一段人生旅途，也是《我的诗篇》最惨痛的一个镜头。他走出电梯先是往左拐，发现是办公区域立即折回来，走到窗前，停留了大约五分钟，然后纵身一跃。

我们从监控录像上发现了一个连警方都忽视的细节。立志走到窗前后，他整个人已处于监控拍摄的范围之外，但监控却能拍到办公区域的玻璃，里面隐约映现出立志伫立在窗前的身影。我觉得，立志的诗就是这样一面幽暗的镜子，本身并不是现实，我们却可以通过它洞察现实。

《我的诗篇》六位主人公属于历史学家霍布斯鲍姆推崇的那种“非凡小人物”，在一个媒体时代，这样的人可能会获得一点个人的声望，但是换成更早的年代，他们可能一辈子默默无闻。

但这并不是说他们的创作无足轻重，相反，他们用一件件真情质朴的作品，为自我启蒙，为命运的同路人立言，为沉默的底层作证，我相信是可以改变我们文化和历史的样貌的。

荷尔德林有一句风行天下的诗：“人，充满劳绩，却又诗意地栖居在大地之上。”在这个资本全球化的时代，这句话也勾勒出一个愿景，那就是：只有当普天下的劳动者都能享有平等与尊严，而劳动也不再是一种艰难苦恨的异化劳动的时候，人，才能真正实现诗意的栖居。

我们将这些工人的诗歌编辑成《我的诗篇：当代工人诗歌精选》，它记录了一个又一个中国制造的故事，作者是这群热爱生活的劳动者，他们用诗歌的力量传递着喜怒哀乐、悲欢离合。

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